George Best: nomen omen

George Best: nomen omen

Il secondo personaggio di questa rubrica non è da considerarsi esattamente un Underdog. Best non ha niente in meno agli altri, anzi. La sua fiamma, però, ha bruciato cosi ardentemente da essersi spenta in un attimo.

 

Tributo a George Best dei supporters del Manchester United, 10 anni dopo la morte.

 

É il 1961 quando al campo di allenamento del Manchester United, Matt Busby, l’allora allenatore della prima squadra, riceve un telegramma da tale Bob Bishop. Bishop, che è l’osservatore irlandese per il Manchester, sa quello che tutti sanno. Busby cerca un riscatto dopo la tragedia del 1958, dove per un incidente aereo durante la tourneè europea tutti i ragazzi della prima squadra, tranne due giocatori e lo stesso Busby, sono morti. Il telegramma è lapidario: “Credo di aver trovato un genio: sono sicuro che questo ragazzo ti farà vincere la Coppa dei Campioni”.

George Best è allora solo un quindicenne della zona protestante di Belfast, una città da sempre divisa e che, per quanto le guide Lonely Planet si sforzino di farla sembrare una città interessante, è una citta operaia e tra le capitali meno visitabili di questo continente.

Georgie, come lo chiamano tutti fin da quando a 12 mesi ha iniziato a palleggiare, è un ragazzo mingherlino. Non supera il metro e settanta, ma ha per sempre cambiato la storia del gioco.

Veloce, imprevedibile, geniale, inafferrabile. Si tratta, per molti, del primo giocatore realmente moderno della storia del calcio.

(George Best a 18 anni nella sua prima partita con lo United, 1964, da Pinterest)

 

Il 1965, è uno dei suoi anni migliori. È solo diciannovenne quando segna contro il Benfica una magnifica doppietta nei quarti di finale di ritorno di Coppa Campioni. Busby, forte della vittoria all’andata negli spogliatoi avvisa i giocatori di voler impostare una partita difensiva. Lo ascolteranno 10 titolari su 11. Ovviamente il numero 7, no. Segna subito il primo gol di testa. L’altro, è una giocata alla Maradona ante litteram. Best prende palla a centrocampo, gol.

E’ la partita che gli cambierà la vita. 

Le 2 pregevoli segntature, realizzate entrambe nel primo quarto d’ora di gioco, gli valgono il titolo di “Quinto Beatle”. Perché questo soprannome? È il 1965, e quattro ragazzi di Liverpool stanno cambiando anche loro, per sempre, la storia della musica. George aveva le stesse basette, gli stessi capelli lunghi e giocava come I Beatles: diverso, nuovo, come mai nessuno aveva visto prima. Tutto questo in un’Inghilterra che stava completamente resettando il suo way of living, staccandosi dal buio della Grande Guerra e rendendosi conto di poter cambiare le cose, per la prima volta si poteva iniziare davvero ad essere felici.

L’anno dopo è ormai la punta di diamante dei “Busby Boys”, ed è pronto per fare il grande salto.

La notorietà lo spinge ad una vita d’eccessi che non riesce ad gestire. Ha in particolare una predilezione per la bottiglia. C’è un enzima, la Gamma GT, che a seconda di quanto è alto, rivela problemi al fegato. In generale si può dire che più il fegato è danneggiato, più la gamma GT è elevata. Diventa critico quando supera gli 80: quello dell’irlandese, a un certo punto superava i 900. Best ha sempre vissuto con l’obiettivo di tenere alto il suo cognome, ed essere il migliore di tutti. Non andava via dal bar se non era quello che aveva bevuto di più, non era contento se non aveva nel suo letto la donna più bella di tutte. 

Gesù para, ma Best segna sul rimbalzo: la consacrazione

Best è l’incarnazione sportiva della beat generation: la “rottura” degli schemi classici, il vivere veloce, senza limiti. Oltre il massimo, in un volo di Icaro che ti trascina verso il baratro.

Sul rettangolo di gioco il leitmotiv era più o meno quello: imbastiva una gara col suo diretto marcatore, fino a che lo stesso non veniva umiliato da una serie di dribbling e contro dribbling al limite della strafottenza. Meglio fare un esempio: 1976, Irlanda del Nord-Olanda. E’ l’Olanda di Cruyff. Best è in pieno declino. A 5 minuti dall’inizio della partita, Best prende palla, salta un centrocampista ma non va verso la porta. Torna indietro perchè vuole il duello con Cruyff: finta di corpo, gli lascia passare la palla in mezzo alle gambe e poi calcia via il pallone. Cruyff si gira e Best gli dice una frase da showman assoluto: “Tu sei il più forte di tutti, ma solo perchè io non ho tempo”. Il segreto di Best sta tutto nelle anche, nell’utilizzo del corpo che disorienta totalmente il difensore. Era troppo più forte degli altri, e tutti lo perdonavano.

Ma è il 1968 l’anno d’oro della carriera di Georgie. È il miglior giocatore della First DIvision, pur non vincendo il titolo. Ma riesce a portare lo United sul tetto d’Europa grazie ad un 4-1 in finale col Benfica. La partita è tesissima. È il secondo tempo supplementare quando le squadre sono ancora saldamente in parità sul risultato di 1-1. 3 minuti dopo l’inizio dell’ultimo quarto d’ora di gioco, Best si trova davanti al portiere Jose Henrique, lo dribbla con una finta e, a porta sguarnita, insacca. È il punto più alto della carriera di George. Qualche mese dopo, a Parigi, France Football gli consegnerà un premio a coronamento della sua splendida annata: Best, a soli 22 anni, è Pallone d’Oro.

(George Best riceve il Pallone d’Oro all’Old Trafford. Da sinistra, Max Urbini, caporedattore di France Football, Bobby Charlton, George Best, Sir Matt Busby e Denis Law, da tumblr)

Il vero George Best finisce qui. Dei 15 anni successivi non vale la pena parlarne, non gli rendono onore. Busby si ritira dalla panchina dopo aver raggiunto il suo obiettivo. E lo seguono Denis Law e Bobby Charlton, i “Busby Boys” . Best non sarà mai più lo stesso, manca a molte più partite di quelle che gioca e per 15 anni gira il mondo alla ricerca di un equilibrio che non troverà mai.

Nel mezzo, un paio di Miss Mondo, fiumi di alcool, qualche rissa e tanto, tanto talento sprecato.

In fondo, però, George non sarebbe mai entrato nella leggenda se non avesse avuto una vita cosi sregolata e piena di eccessi. Disse in un’intervista: “Se fossi nato brutto, probabilmente non avreste mai sentito parlare di Pelé” . Se te ne esci così, non puoi non essere considerato uno dei più grandi aforisti della storia contemporanea.

Ha 59 anni quando muore per il suo fegato, spappolato dall’alcool. Chiama il News of the World, uno dei maggiori tabloid inglesi, ed esprime il suo ultimo desiderio: “Mettete in prima pagina una mia foto con su scritto “Don’t die like me”, è il mio ultimo monito prima di lasciarvi”. Per insegnarci, ancora una volta, che l’alcool non è la risposta.

 

Se mai doveste – non ve lo auguro – atterrare all’aeroporto di Belfast, alzate la testa. Vedrete il nome di George Best. Pensate a questa storia. La storia di un enorme talento risucchiato dalle sue stesse manie autodistruttive.

George è stato più di tutti la personalità che ha rappresentato l’Irlanda del Nord nello sport. E la gente del posto è solita uscirsene, parlando di lui, con questo motto:

“Maradona good, Pelé better… Georgie BEST!”

Giocano con la lingua della terra d’Albione, i nord-irlandesi, ma il senso è uno.

Best è un giocatore che non si è mai più rivisto, né prima né dopo.

(George Best con la maglia dell’Irlanda, via the Daily Mail)

Vincenzo Matarrese

Walter Somma

Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Augusto, l’Età dell’Oro e quella misteriosa figura femminile sul lato est dell’Ara Pacis

Fatto costruire tra il 13 e il 9 a.C., “L’Altare della Pace” è forse, tra quelli preservatisi fino ad oggi, il monumento che con più evidenzia riassume visivamente il programma politico di Ottaviano Augusto. Conservato attualmente a Roma, presso un museo che da esso stesso prende il nome (Museo dell’Ara Pacis), era stato restituito ufficialmente alla modernità il 23 settembre del 1938, su iniziativa del regime fascista, per cui era diventato strumento di propaganda e legittimazione.

L’archeologo Bianchi Bandinelli insieme ad alcuni ufficiali fascisti davanti al Pannello della Tellus

L’Ara Pacis si presenta come un altare posto su un podio rialzato, a cui si perviene attraverso una rampa di 10 gradini. Il fregio interno è caratterizzato dal modulo ripetuto di ghirlande inframmezzate da bucrania (scheletri di teste di bue) e arricchite da tondi decorati con palmette, simboli di ricchezza, prosperità e fertilità. All’esterno, per tutta la lunghezza della fascia inferiore si estende un ricco e dinamico fregio vegetale. La fascia superiore è invece occupata da pannelli di vario genere e recanti diversi soggetti: Enea che sacrifica ai Penati, il Pannello della dea Roma, il Pannello del Lupercale e una lunga processione di familiari di Augusto e alti dignitari romani. Infine, il pannello superiore del lato sud-orientale presenta una figura femminile assisa, indicata genericamente come Tellus, ma la cui identità è ancora discussa.

Ara Pacis Augustae, visione di insieme

Se è vero che tutto il complesso merita attenzione sia per il suo intrinseco valore artistico, sia per il suo essere fulgida testimonianza di un’epoca eccezionale, gli studiosi, però, si sono soprattutto soffermati sul Pannello della Tellus (?). In esso una figura femminile campeggia al centro, seduta sulle rocce, vestita di un leggero chitone che le scivola sulla spalla destra; ai suoi piedi stanno pacifici un bue e una pecora, mentre con le braccia ella sostiene due putti. Ai lati del pannello si stagliano due giovani donne, ovvero le Aurae velificantes, a significare i venti benefici di mare e di terra. Il tutto è arricchito da piante di vario genere, attributi di fecondità.

Pannello della Tellus (?), particolare

Gli storici dell’arte hanno proposto, di volta in volta, diverse ipotesi interpretative per l’identificazione della figura centrale. C’è, infatti, chi vi ha visto la personificazione dell’Italia, chi di Tellus, la dea della Terra romana (interpretazione che è prevalsa, dando, così, nome al pannello); chi ha identificato la figura come Venere genitrice, divinità legata alla fondazione di Roma, poiché madre di Enea, nonché alla Gens Iulia, di cui Augusto si vantava di essere ultimo e più illustre discendente; vi è, poi, chi ha riconosciuto nella figura centrale proprio la Pax Augusta, ovvero una personificazione della Pace stessa, da cui l’intero altare prende il nome. A partire dagli anni ’90, è stata, invece, avanzata l’ipotesi che possa trattarsi della dea Cerere, patrona dei raccolti e simbolo di abbondanza; infine, vi è chi ha interpretato questa figura come una rappresentazione o di Giulia minore o di Livia, rispettivamente la nipote e la moglie di Augusto.

Ritratto di Livia Drusilla, moglie di Augusto

Come si vede, queste identificazioni alludono all’idea di rinnovamento, splendore e prosperità (Cerere, Pax), fanno parte del patrimonio culturale latino (Italia e Tellus), alludono ai miti di origine del popolo romano e della Gens Iulia (Venere) o più direttamente alla cerchia familiare dell’imperatore (Giulia, Livia). Si tratta di motivi che si ripresentano in tutto l’altare e che sono alla base del programma politico di Ottaviano Augusto. Ma, allora, quale, tra queste figure, è davvero rappresentata sul pannello sud-orientale dell’Ara Pacis?

L’idea che sempre di più si sta facendo strada tra gli studiosi è che questa figura femminile sia in realtà latrice di più significati e rappresenti, quindi, la personificazione di diversi aspetti di quel ritorno all’Età dell’Oro tanto auspicato dall’imperatore. Tale identificazione si accorderebbe al sincretismo (fusione di più elementi in una sola espressione) culturale, artistico e letterario diffuso nell’età di Augusto. A seconda dell’osservatore, dunque, questa figura poteva essere percepita come la dea Terra, la dea Venere o Cerere, la personificazione dell’Italia o della Pace, la rappresentazione di Giulia o di Livia; oppure, più semplicemente, come una fusione di tutte quante in una sola e magnifica espressione, destinata a durare per l’eternità.

L’inverosimile verosimiglianza della vita ed “Il fu Mattia Pascal” di Pirandello

L’inverosimile verosimiglianza della vita ed “Il fu Mattia Pascal” di Pirandello

Quando si guarda a “Il Fu Mattia Pascal” di Luigi Pirandello non si possono non rimembrare le componenti storiche e personali che accompagnarono l’autore alla composizione madre della propria opera. Era il 1904 ed in pochi mesi si destava la creatura più conosciuta dello scrittore siciliano, nonché la più esaltata ed al tempo stesso “redarguita” dalla critica letteraria di quel tempo.

Non si trattò peraltro di critiche alle quali l’autore restò indifferente: basti pensare alla edizione del 1921, contenente a partire da quel momento una appendice polemica (al termine dell’opera) rivolta alla stessa critica, riassumibile nel concetto di “maschera nuda”:

“Credo che non mi resti che di congratularmi con la mia fantasia, se, con tutti i suoi scrupoli, ha fatto apparir come difetti reali, quelli che eran voluti da lei: difetti di quella fittizia costruzione che i personaggi stessi han messo su di sé e della loro vita, o che altri ha messo su per loro: i difetti insomma della maschera finché non si scopre nuda”. 

La polemica mossa dalla critica a Pirandello, si riassumeva essenzialmente nel concetto di inverosimiglianza del personaggio pirandelliano, poiché avulso dalla realtà circostante e dall’accadimento quotidiano. Si tratta di una critica tuttavia distorta, che tradisce l’essenza stessa della vita, insita nella presenza dello straordinario, dell’imprevisto e della beffa più atroce e pertanto non calcolabile. Ne è consapevole lo stesso autore, che giustificherà in questo modo la presenza di un inverosimile in realtà ampiamente verosimile:

“Le assurdità della vita non hanno bisogno di parer verosimili perché sono vere. All’opposto di quelle dell’arte che, per parer vere, hanno bisogno d’esser verosimili. E allora, verosimili, non sono più assurdità”.

Una simil premessa ci consente di ricostruire non solo la visione pirandelliana dei personaggi (illimitati) “interpretati” dallo stesso Pirandello, poiché in opere come “Il Fu Mattia Pascal” vi è scissione tra autore e narratore, ma anche di giungere a riaffiorare la struttura dell’opera stessa. Ne “Il Fu Mattia Pascal”, si diceva,  il narratore (Pascal-Meis) non garantisce e non può garantire affidabilità sul racconto degli eventi, data anche la stessa inverosimiglianza contestata allo stesso Pirandello.

Non è un caso come la narrazione si apra con l’affermazione di una certezza, ricostruita dopo la cancellazione dell’Io Mattia Pascal: «Io mi chiamo Mattia Pascal.. e ti par poco?» – quasi a presagire un beffardo (in)successo finale, annullato dall’eterna lotta tra la maschera e la vita, presente nel successivo “Uno Nessuno e Centomila” ed ancor più nella rilevantissima ed illustre veste teatrale. Il tutto riassunto a sua volta ne “L’Umorismo”, saggio simbolo della visione dell’esistenza pirandelliana.

Mattia Pascal è, come il Vitangelo Moscarda dell’ “Uno, nessuno e Centomila”, un forestiero di vita, pertanto sprovvisto di un passato, di una identità, ed ancor più di una collocazione sociale. Con una sostanziale diversità nei fatti che si susseguono: se il Moscarda risulta infatti intento alla dimostrazione dell’impossibilità di pervenire ad un oggettivistico realismo, scisso nelle personali versioni delle verità dell’uomo, il Pascal è invece inghiottito da un evento inaspettato ed improbabile: la sua morte ed il suo suicidio.

La notizia del suicidio non suicidio, generata dal riconoscimento di un cadavere altrui ad opera della tanto amata-odiata moglie Romilda e dell’intransigente vedova Pescatore, tempesterà di pensieri il protagonista, tanto da portarlo immediatamente ed umanamente ad ammettere le proprie difficoltà dinanzi alla verosimile assurdità subita:

“Avevo da pensare a tante cose; pure, di tratto in tratto, la violenta impressione ricevuta alla lettura di quella notizia che mi riguardava così da vicino mi si ridestava in quella nera, ignota solitudine, e mi sentivo, allora, per un attimo, nel vuoto, come poc’anzi alla vista del binario deserto; mi sentivo paurosamente sciolto dalla vita, superstite di me stesso, sperduto, in attesa di vivere oltre la morte, senza intravedere ancora in qual modo”.

Le letture dei giornali che riportano la notizia del suicidio di Miragno, scandiscono i pensieri e le titubanze del Mattia Pascal, chiamato a ricostruire una (nuova) vita dopo la morte. Una morte sociale, decretata dalla collettività ed ancor più evidente nei passaggi finali dell’opera. Non sarà una morte qualunque, poiché idonea ad assalire ed incrementare la rassegnazione del ‘nuovo’ Mattia Pascal, risorto personalmente ma dimenticato da una collettività che ne ha da tempo accettato il fittizio suicidio.

La componente umoristica e paradossale del pirandellismo raggiunge l’apice con il (definitivo) passaggio da Adriano Meis a Mattia Pascal, spogliato successivamente della propria relazione coniugale a seguito del matrimonio tra la sua Romilda ed il fido compare Pomino, dal quale è peraltro generata una piccola creatura.

Nella precedente necessità di creare una nuova identità, confluita poi nella scelta di chiamarsi Adriano Meis («E allora, se non le dispiace, mi chiamo Adriano Meis»), emerge gravemente l’impossibilità di sfuggire a ciò che l’uomo effettivamente è, poiché la maschera tende all’effimera ineffabilità di eventi incontrollabili e drammaticamente superiori alla gestione umana. Il risultato è lo sprofondo, o meglio il ritorno a quel  punto non cancellabile, lesto a presentare un severissimo conto da pagare, ricordando l’ingombrante presenza di un oggettivo destino da rispettare.

La rinascita di Mattia Pascal non può così che passare dalle diatribe di Adriano Meis, subite senza possibilità di reazione data la propria inesistenza sociale in quanto fittizia:

“Riassumendo”:

  1. a) Figlio unico di Paolo Meis; – b) nato in America nell’Argentina, senz’altra designazione; – c) venuto in Italia di pochi mesi (bronchite); d) senza memoria né quasi; – e) cresciuto col nonno

L’alienazione dalla realtà lascia dunque spazio ad un elogio della quotidianità, mosso dalla precarietà della maschera, e da una libertà non libera e ben presto annientata dagli eventi e dal timore del sospetto altrui circa la veridicità della maschera stessa. Perché il personaggio del Meis non è realtà ma finzione senza contenuto materiale, dotato di libertà solo passeggera e desolatamente fugace.

Le inquietudini e gli insuccessi di Meis, oltre all’impossibilità di concretizzare l’amore per Adriana durante i due anni di esperienza romana post-Mattia Pascal, si incateneranno nel binario unico della morte e della rassegnazione, culminato in un obbligato binomio tra delusione e rappresentazione della solitudine umana. Una alienazione totale e non solo corporea, la cui perdita di identità è ben presto trasformata da ricerca della libertà a sfrenato tentativo di ottenere una nuova esistenza elusiva, tesa alla (solo in parte riuscita) cancellazione della figura di Mattia Pascal.

L’illusione dell’equilibrio ritrovato, dell’ilare redenzione dello spirito, e del ritorno «alla prima giovinezza», capace di rasserenare «il veleno dell’esperienza», lascerà ben presto il posto agli avvenimenti subiti dal Mattia Pascal in quanto Adriano Meis, pertanto non denunciabili da un forestiero di vita decurtato di reale identità. E’ il preludio al ritorno del fu Mattia Pascal, nonostante l’accettazione ed il compromesso, il lasciar alle spalle il secondo matrimonio di Romilda, senza ricorrere alla legge e alla possibilità di tornare ad un passato prima ripudiato e poi ansiosamente rincorso. E ci si ritrova pirandellianamente coinvolti: soli, senza casa, senza meta. Consapevoli dell’incompiutezza umana dinanzi all’affascinante ma infernale richiamo della maschera.

L’ansiosa rabbia, o la rabbia ansiosa, richiamata da Mattia Pascal, giace a seguito di una antitesi insistita, eppur umoristica, tra la doppia morte e la doppia resurrezione, in un provvisorio limbo di duplice morte, «una parentesi di due, di tre giorni e forse più»: morto a Miragno come Pascal, a Roma come Meis. Dinanzi ad un fallimento colossale, non resterà che riscoprirsi se stessi: «Ma voi, insomma, si può sapere chi siete? Eh, caro mio… Io sono il Fu Mattia Pascal».

Gli Indifferenti di Moravia e quel colpo di pistola

Gli Indifferenti di Moravia e quel colpo di pistola

in copertina: primo piano di Alberto Moravia. Fonte immagine qui

Michele Ardengo è come noi. E noi siamo proprio come lui: inquieti e passivi giovani adulti talvolta incapaci.

La passività estrema di Michele, che sembra aver sconvolto il panorama letterario del Novecento svelando le ipocrisie e i vizi della società borghese, nell’era del post- modernismo e del post-esistenzialismo (qualunque sia il loro significato) sortisce un effetto tutt’altro che rilevante. Nulla di nuovo sotto il sole. Convenzioni, stereotipi, vuotezza. Michele è un personaggio tutt’altro che eccezionale.

Nessun giudizio di merito, dunque, su chi o cosa ci abbia reso così intrinsecamente “post-appassionati” o “post-speranzosi”, diventando le versioni casalinghe di Michele Ardengo. Si tratterebbe di un’accusa estesa e superficiale; nonché di un tentativo di generalizzata introspezione assolutamente vacuo, inefficace. Una riflessione sembra però necessaria.

Pubblicato nel 1929, “Gli Indifferenti” di Alberto Moravia ci racconta l’Italia, solo nei suoi contorni fascista, attraverso la complessità del reale, al di là delle astrazioni sociali e delle fittizie semplificazioni ideologiche.

La realtà di Michele e Carla, i fratelli protagonisti, è complessa nella piattezza del suo fluire. Tanti gli eventi, le circostanze la cui unica reazione possibile sembra essere una sequela di pensieri rabbiosi e progetti mai realizzati, statici e funesti. Inquieti e sempre inermi, i protagonisti rivelano in ogni loro gesto un’inettitudine peculiare.

Ed è per questa ragione che Moravia sembra restituirci un interessante ritratto della contemporaneità.

Di un’inquietudine e di un’irrequietezza spontanea e dolorosa sembrano soffrire i fratelli del romanzo. Nei due giorni raccontati dallo scrittore, l’asfissia dei loro stati d’animo confusi e sempre uguali ricorda quanto ci si senta inadatti al contesto.

Niente di apocalittico o vagamente cioraniano in tutto questo. Nessuna auto-narrazione deprimente. Si tratta di cogliere un dato. Fondamentale.

Accettare. Sublimare. Tentare una terza via che vada oltre i vinti e vincitori, i sommersi e i salvati. Tutti ugualmente deboli e incompleti, frustrati nelle aspettative, ma tendenti all’azione. Anche solo immaginaria.

Michele Ardengo ci ricorda quanto difficile sia il processo di accettazione. L’abiezione degli altri, di facile riconoscimento, ci solleva. Ma non ci dà pace.

Il rifiuto dell’accettazione della propria personale essenza, aldilà di modelli positivisti precostituiti, genera mostri. Anch’essi incompleti.

Con una pistola scarica e il proposito fallimentare di eliminare il proprio rivale (anche solo per convenzione), il giovane protagonista ci ricorda l’importanza di essere sinceri.

Ed è questo uno dei leitmotiv del romanzo: la strenua ricerca di una ragione falsamente addotta alla quale si finisce per credere ciecamente, spinti dal desiderio di punti di riferimento.

Il rinculo del mancato colpo di pistola arriva dritto al lettore, evocando lo strenuo e viscerale legame con la vita. E sentiamo la rabbia di Michele – la nostra rabbia – verso il rivale, Leo, e generaliter verso la propria inerzia sciogliersi in un attimo. Assoluto e atemporale.

Rileggere “Uno, nessuno e centomila” in una notte a Bologna

Rileggere “Uno, nessuno e centomila” in una notte a Bologna

Non ho ancora lucido ricordo di come m’accinsi un paio di giorni fa a riallacciare le personali inquietudini letterarie alla ‘nuova’ lettura di Uno nessuno e centomila, dopo averne avuto a che fare per la prima volta ormai circa sette anni addietro. E qualcuno sarà sicuramente pronto a chiedersi cosa possa collegare oggi il celebre personaggio di Vitangelo Moscarda all’attuale realtà italiana, oltre alla delicata alba di Bologna che si irradia di lucentezza in contemporanea al solenne finale di un romanzo che racconta il significato della vita ed ancor più le eternamente incomprese ed incomprensibili relazioni umane.

Nonostante non godessi di tantissime risposte sulla presunta logicità di tale contorto parallelo, l’idea fu quella di proseguire nella rivisitazione del romanzo, senza lasciarsi vincere dalla agevole strada dell’incompletezza. Quella che porta a rileggere un’opera a noi cara, ma solo qualcosa di quell’opera, poiché viene il tempo (prima o poi) di tornare alla realtà e a quella eterna battaglia che vede l’essere umano contrapporsi costantemente e tenacemente ai meccanismi del tempo e alla imposizione della modernità rispetto al precedente secolo.

C’è però una idea di evasione nell’opera pirandelliana ed ancor più nel protagonista, quel Moscarda in parte sentimentalmente insidiato prima e cancellato poi dal ‘rivale’ Gengè, che certo sarebbe in grado di richiamare un nuovo inno alla speranza rispetto alle avversità del corso degli eventi. Rispetto alla nostra posizione sociale, al contesto lavorativo ed al rapporto tra l’io e l’altro. Un rapporto spesso beffardo, da Pirandello efficacemente descritto nel senso di una incomunicabilità che si materializza lucidamente attraverso la constatazione dell’impossibilità di far corrispondere al vero una realtà oggettiva e di conseguenza inconfutabile.

Tutto comincia da una idea che quasi richiama un assurdo assunto non poi così assurdo. Quanto conta per l’essere l’aspetto esteriore, e correlativamente ad esso, l’idea che gli altri hanno di noi? L’esperienza del Moscarda, banchiere, usuraio a metà, marito infelice, mantenuto, ed amante successivamente consapevole, oltre che prototipo “forestiero di vita”, mostra come i meccanismi della follia possano innestarsi anche su convinzioni estetiche rigettate dalle visioni altrui. Meccanismi diabolici eppur presenti e fortemente reali, nonostante la realtà non possa essere circoscritta ad un oggettivismo a sua volta inesistente.

Eppure, sarà proprio la moglie Dida a dare inizio alla sfida esistenziale del Moscarda: una sfida che si fa prima corpo e poi (nuova) anima, al netto della perdita dell’uno a vantaggio del nessuno, in una rapida ma combattuta partita a scacchi nella quale i centomila cercheranno (invano) di professare l’inconfutabilità del proprio soggettivismo, con la pretesa che ciascuna di quelle verità non possa essere posta in discussione per la benché minima ragione. Qui entrano in gioco le debolezze ma anche le forze del personaggio pirandelliano, colpito dalla osservazione futile di una moglie che lo immagina come un Gengé sì pieno di difetti, ma perfetto per ella stessa e per la sua realtà, nonostante quel naso che pende a destra. Un naso irregolare e pertanto inaccettabile alla vista del Moscarda proprio perché mai notato dalla sua personale visione.

Comincerà anche da qui una profonda scissione sentimentale tra Vitangelo Moscarda ed il Gengè di Dida, vale a dire tra la realtà dello stesso Moscarda e la versione alternata ed alternativa di egli stesso, fornita dalla verità altrui. Dell’interlocutrice madre, della donna che ha deciso di sposare, prima di uno sprofondo esistenziale in grado di culminare con la rinascita dell’uno. Una rinascita continua ed a cui non può essere affibbiata alcunché, che sia un numero o un fatto o un nome. Una rinascita premiata dalla dissoluzione dell’io, e dunque dell’uno, con la proclamazione dell’unico elemento in grado di mettere d’accordo i centomila: il ripudio ed il rigetto universale del meccanismo della follia e della figura dell’insano mentale. Una follia che per la folla è semplice male, malattia da combattere e debellare con ogni mezzo, compreso l’internamento dell’usuraio non usurario, del marito non marito, della pecora nera ma figliol prodigo, del fedele ma adultero, eppur temibile alla luce degli interessi altrui in gioco.

Da Dida a Quartorzo e Firbo, ovvero gli amministratori intenti ad occuparsi degli affari bancari della famiglia, sino persino allo stesso Marco di Dio (insignito di una abitazione a gentile concessione del Moscarda nonostante la contrarietà degli amministratori), comincerà una sfrenata corsa alla ricerca di un oggettivismo che non esiste, ma che pur si aggrappa alla decisione in comunità di portare a termine personalistici interessi, come ben emerge dall’alleanza tra la moglie e gli amministratori, intenti a non perdere ricchezze precedentemente accumulate anche da presunte illiceità, come quella dell’usura.

Ormai emarginato dalle centomila versioni fornite dai ‘nemici’, non resterà che assistere alla futura resa del Moscarda , addolcita dalla liaison con Annarosa, venticinquenne amica della moglie, che cercherà di aiutarlo attraverso le confidenze ricavate dal desiderio altrui di cancellare il Moscarda stesso. Una relazione inedita ed inusuale, densa di un giallo corroborato da rivoltelle e riflessioni sul ruolo dei giudici e della giustizia, rispetto al confine tra innocenti e colpevoli.

La terminale ma non definitiva dissoluzione dell’io, determinata dall’anomalia del non poter vedersi vedere, frutto dell’impossibilità di conoscersi ed autodefinirsi, culmina nel totale abbandono verso tutto ciò che è cosa, fatto, nome o numero. Perché «la vita non conclude e non sa di nomi». E potremmo dunque essere alberi, come vento, o foglie o libro. Vagabondi, conoscitori del tutto ma al tempo stesso del nulla. Incapaci di afferrare noi stessi e di dare forma ad una visione realistica ed oggettiva, tendente alla collisione con la visione degli altri.

Il tragico labirinto ritmico della riflessione di Vitangelo Moscarda coincide con la follia ma anche con un desiderio di morte che poi in fondo desiderio non è, poiché si può morire ed al tempo stesso rinascere. Purché non ci si identifichi stabilmente in qualcosa, o in qualcuno che resti inconsapevolmente innamorato di una forma ma non di una sostanza. Di un’illusione e di una proiezione spesso non coincidente e pertanto avara di riferimenti realistici. A patto che una realtà esista davvero, considerate quelle centomila gemelle che rischiano di apparire come il nulla e pertanto come nessuno, in un gioco perverso e suicida cui non resta che reagire con un radicale estraniamento per mezzo di una magistrale alienazione umoristica. Restando «vivi ed interi» sì. Ma non più in sé, «ed in ogni cosa fuori». Non resta dunque che morire e rinascere, perché si può morire molto spesso ed anche appunto risalire. Come l’alba a Bologna, quando il mondo è pieno di promesse.

Odio i limiti di Tredici ma sono innamorato di Hannah Baker

Odio i limiti di Tredici ma sono innamorato di Hannah Baker

Tra le serie più conosciute nonché grandi novità targate Netflix, un bilancio va operato nei riguardi del teen drama Tredici (trasposizione italiana da 13 Reasons Why). La serie americana, firmata dalla produzione di Selena Gomez e dall’adattamento di Brian Yorkey rispetto all’omonimo romanzo di Jay Asher, ripercorre le tappe della morte di Hannah Baker, suicida a seguito di drammatici avvenimenti verificatisi nel corso della sua breve ma vivace ed alquanto controversa esistenza.

Tredici sono i motivi che hanno spinto Hannah all’estremo gesto, sette le audiocassette registrate verso i presunti corresponsabili dell’accaduto. Proprio da tali audiocassette sarà possibile verificare, tra presente e ripetuti flashback ripartiti tra Hannah ed il coprotagonista Clay Jensen, tutte le sfumature che hanno accompagnato la tormentata esperienza della teenager più chiacchierata della scuola.

In detto contesto, caratterizzato dall’obbligato binario liceo-adolescenza, l’americanismo televisivo raggiunge connotati spesso ripetitivi e purtroppo costantemente erosivi delle pur fondamentali tematiche trattate. In Tredici ritroviamo infatti il gruppetto fighetti della scuola, incarnato dai perfetti muscolosi e desiderati campioni dello sport studentesco, l’effimera fama del mondo cheerleader, l’ingenuo atteggiamento maschilista rispetto alle prerogative di una ragazza liceale, o ancora quella controparte maschile che esprime il disagio nella diversità di un intimismo formato nerd fantascientifico, lontano da donne e bicipiti. I cliché dunque (e purtroppo) non mancano, limitando di fatto un prodotto che a ben vedere riesce a toccare svariate fasce d’età, nonostante l’assenza di precisione di cui si dirà.

La serie di Yorkey può più che mai essere definita con un termine clou, che è quello di perfettibile. Trattare di tematiche cruciali quali il bullismo, la sofferenza femminile dinanzi ad una violenza sessuale, l’ossessione, la solitudine, la morte che si fa tramite per mezzo del suicidio ed il rapporto genitori-figli, non è certo una operazione semplice sotto il profilo dell’originalità. Con il rischio (solo in parte superato dalla serie) di sconfinare in una pedagogia eccessiva, poiché poco incisiva e peraltro spesso smontata dall’assenza dei molteplici punti di vista determinati dalle differenze generazionali e dalle difficoltà del rapporto tra giovani e istituzioni.

I colpi di scena sono inoltre abbastanza rari e trascurano i punti di vista del mondo adulto, limitando pertanto la narrazione ai silenzi e all’omertà degli amici di Hannah, spaventati dalle conseguenze della verità. Una verità nuda e cruda che rischia di compromettere il futuro dei ragazzi coinvolti, ben messa in risalto anche da passaggi della serie piuttosto controversi, nei quali si ritroveranno giovani vite spente ed altre ancora distrutte dal rimorso e dalle violenze subite. Qui invece il realismo non manca, rivelandosi spesso disturbante a causa del tentativo di immedesimazione dello spettatore rispetto ad un dramma che tocca non solo Hannah ma anche coloro che continueranno ininterrottamente ad amarla (Clay, i genitori di Hannah) assieme al peso del non aver impedito il proprio suicidio.

Manca si diceva il cosiddetto punto di vista genitoriale, oltre che il significato del ruolo di una istituzione a tutti gli effetti come la scuola. Tredici sembra invece fornire un messaggio contrario, lasciando il punto di vista degli adolescenti avaro di punti di riferimento. Come se genitori e scuola fossero totalmente assenti e non così tormentati (come spesso invece realmente accade) rispetto alle divergenze di due mondi quasi paralleli. Ma qui tale contrapposizione non emerge affatto, come evidente dalla successiva incapacità della madre del coprotagonista Clay Jensen di intuire le confidenze finali del proprio figlio, rispetto ad una storia troppo grande per l’età dei giovani ragazzi.

Certo, si partiva da un’idea “imposta” dall’omonimo romanzo. E qualcosa effettivamente è stato riadattato dalla serie stessa, attraverso l’introduzione di personaggi non presenti o comunque senza caratteristiche ben definite dall’opera letteraria. Entrano così in campo tutti i personaggi principali che hanno decretato la fine sociale e materiale di Hannah, culminata dal drammatico silenzio del preside della scuola. Ma restano anche qui i dubbi sugli eccessivi cliché del liceo americano, con personaggi interiormente vuoti ed unicamente preoccupati di difendere futuro e reputazione attraverso i ricorrenti tentativi di insabbiare le verità delle audiocassette.

C’è poi il limite del contorno della narrazione, legato alla descrizione del dramma attraverso i connotati di un thriller psicologico sì presente ma spesso poco denso di colpi di scena. Una caratteristica costante e che può tranquillamente essere riferibile alla prima parte della serie, che vede un generale rallentamento rispetto all’andamento dei fatti. In sintesi, Tredici è una serie che va vista e forse anche rivista, ma che procede a luci intermittenti, con il rischio che le lampadine possano spegnersi abbandonando momentaneamente lo spettatore alla nebbia della noia. Il tutto,  prima di un complessivamente eccezionale trittico tra le puntate 9 e 11, vero punto di forza rispetto ad un finale prevedibile quanto incompleto (anche se magari volutamente generato rispetto alla notizia dell’uscita di una seconda stagione). Qui vien da chiedersi se, esaurito ormai l’adattamento della composizione letteraria di Jay Asher, possa avere un qualche senso perseverare con un’altra stagione rispetto ad un finale che promette poco, salvo limitate questioni (la possibile incriminazione dello stupratore Bryce o le condizioni di vita di Alex rispetto alla “imitazione” del gesto di Hannah). Nulla tuttavia esclude un grande rilancio, magari per mezzo di uno stile che vada a richiamare i punti di forza del trittico di puntate antecedentemente richiamato.

Nonostante lo stato di perfettibilità, Tredici è una serie incisiva sotto il profilo del merito, ovvero delle tematiche messe in campo. Richiamare fattispecie quotidiane quali quelle del bullismo, della violenza sessuale e del suicidio a seguito della generale umiliazione causata dalla mancata integrazione adolescenziale, ci ricorda quanto fondamentale possa essere la conseguenza di una azione a prescindere dall’importanza ad essa personalmente fornita. Il rapporto tra conseguenza ed azione è pertanto un aspetto molto ricorrente all’interno della serie e che ben individua la necessità di immedesimarsi anche rispetto ai silenzi del nostro interlocutore. Come quelli di Hannah, incapace di reagire al corso degli sfavorevoli eventi, o di Clay, devastato dalle omissioni sentimentali che gli impediranno di evitare il gesto della ragazza che avrebbe voluto avere accanto forse per sempre, decretando un rimpianto a tratti ben descritto e commovente. Per questo e non solo, al di là delle imperfezioni della serie, tendiamo ad amare Hannah Baker. Nell’eternità, sino a dove e quando non sapremo in quali posti ella potrà condurci, nonostante i dissidi interiori ed il nostro costante ma inutile tentativo di ignorare dolori spesso enormi, tali da non portarci ad essere in grado di saper esprimere e mettere a confronto il nostro io di fronte ad una giovanile ma sovente problematica e claustrofobica esistenza.

foto da: screenrant.com

Pin It on Pinterest